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Mehdi Derfoufi, chercheur associé à l’université Sorbonne-Nouvelle (Paris-III), enseignant à l’université d’Illinois à Paris et spécialiste des questions post-coloniales au cinéma et dans les jeux vidéo, a répondu durant trois heures le mardi 30 octobre aux questions des lecteurs du Monde sur Red Dead Redemption 2 (RDR2), la superproduction de Rockstar Games sortie fin octobre.

Il livre son analyse basée sur le visionnage du chapitre IV de l’aventure, qui se déroule dans l’équivalent de la Louisiane en 1899. Mehdi Derfoufi évoque ainsi la représentation de la mythologie occidentale de la conquête de l’Ouest dans le jeu, ainsi que de la place marginale qu’elle laisse aux Noirs et aux Amérindiens.

Compte rendu :   premières impressions après cinq heures de jeu sur « RDR2 »

Dedrak : Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur votre sujet de recherche ?

Mehdi Derfoufi : Vaste sujet que le champ des études post-coloniales ! C’est avant tout une manière d’approcher les productions culturelles actuelles qui positionne l’expérience coloniale comme centrale, comme matrice de l’époque actuelle. L’Orientalisme de Edward Saïd [Seuil, 1980] est un classique fondateur de cette approche.

von_yaourt : Le besoin de créer du jeu (dans son acception ludique) n’est-il pas une limite évidente à votre champ de recherche sur le jeu vidéo, au contraire du cinéma ? Même si la démarche est pertinente sur RDR2 qui n’est qu’un film ouvert mal déguisé dans un jeu sans gameplay…

C’est un peu exagéré de dire qu’il n’y a pas de gameplay dans RDR2, non ? Mais votre question n’est pas sans intérêt. Bien sûr, l’analyse des représentations est bien plus évidente sur des jeux très narratifs qui proposent une identification à des personnages, un imaginaire, etc.

Mais dans d’autres types de jeux, on peut aussi noter des fondements tels que l’accumulation, la progression, la linéarité, le principe d’apprentissage par échec et récompense. Tout cela correspond à des notions culturelles qui ne sont pas forcément évidentes pour toutes les sociétés à travers toutes les époques.

Dans Red Dead Redemption 2, on se promène par exemple parfois dans des paysages quasi-déserts. C’est vraiment un élément important : un des plaisirs du jeu repose sur l’exploration mais aussi l’appropriation progressive du territoire, une appropriation qui se matérialise sur la carte, à travers les marqueurs. Dans la conquête coloniale, la cartographie est à la fois un outil de conquête et de contrôle d’un territoire et une représentation visuelle et imaginaire de ce contrôle.

Analyse :   « Red Dead Redemption 2 » a-t-il été surnoté par la presse ?

Jmye : Le principe de la conquête de l’Ouest n’était-il pas d’offrir à chacun un bout de terre où il pouvait construire le mode de vie ou la société qu’il désirait ? La liberté au gré du paysage infini ?

Disons que c’était un des éléments, mais il y a différents niveaux politiques à cette conquête – à commencer par des objectifs étatiques d’expansion territoriale et de contrôle des ressources. Le concept de « destinée manifeste » émerge au milieu du XIX^e siècle pour justifier moralement l’annexion des territoires de l’Ouest. Il s’agit de défendre l’idée que les Etats-Unis avaient une sorte de « mission divine » dans leur rôle de conquête et d’aménagement des terres « sauvages ».

L’opposition entre civilisation et « sauvagerie » assimile à des espaces géographiques des identités raciales. Les « Peaux-Rouges » sont des « sauvages » qui font corps avec la nature, les « hommes blancs », les « pionniers », sont des êtres civilisés qui doivent faire l’apprentissage – pour survivre – des règles qui régissent cet espace sauvage, afin de le contrôler progressivement en vue de le domestiquer (littéralement en faire une maison, un lieu habitable, c’est-à-dire civilisé)

EnColt & Bretelles : Sur la géographie justement, n’y a-t-il pas deux espaces différents suivant que l’on se place du côté des minorités ou du mâle blanc colonisateur ? Que ce soit en termes de lieux fréquentés – je pense notamment à la dualité entre ville et campagne – ou de « périmètre » de vie…

Oui, tout à fait. RDR2 s’inscrit comme tout bon western dans un système d’oppositions binaires entre nature et culture, civilisation et espaces sauvages, ville et campagne, et évidemment il est assez facile de voir où se placent l’homme blanc et l’Amérindien dans ce schéma. Le récit du jeu s’inscrit dans ce schéma sans trop le perturber, dans la continuité du premier opus, qui travaillait toutefois davantage, il me semble, la question de la frontière avec le Mexique.

L’avantage est que ce type d’opposition parle à tout le monde et est assez utile en termes dramaturgiques. Mais on peut proposer de sortir de ce schéma et rappeler que « civilisation » n’égale pas nécessairement « ville » ou « sédentarité », ou que les Amérindiens n’étaient pas tous des nomades, etc.

Le mythe de la terre vierge, par exemple, sert à justifier la conquête, mais les espaces dits « sauvages » ne l’étaient pas vraiment… A propos de la « découverte » de l’Amérique et du mythe de l’Amazonie comme enfer vert, on peut lire les livres suivants : Amazonie, les 12 travaux des civilisations précolombiennes, par Stéphen Rostain [Belin, 2017], et 1493, comment la découverte de l’Amérique a transformé le reste du monde, par Charles C. Mann [Albin Michel, 2013].

Compte rendu de tchat avec le chercheur en études cinématographiques Alexis Blanchet :   « Rockstar restitue le cinéma hollywoodien sous une forme autant narrative que spatiale »

Lutin : Red Dead Redemption 2 recherche-t-il le réalisme de l’époque du Far West, ou reproduit-il les stéréotypes de l’époque ?

A mon avis, dans RDR2, on est davantage dans un réalisme d’époque, qui manque l’occasion de déconstruire des stéréotypes raciaux. Par exemple, on y trouve le terme « darky » en anglais, traduit par « nègre » en français, qui est un terme la plupart du temps banni dans le contexte anglo-saxon en raison de sa violence raciste. Par ailleurs, dans une mission avec deux forçats, le héros intervient en arbitre, mais le forçat évadé blanc n’est pas traité sur le même plan que le forçat noir, qui est tenu à l’écart.

Mais ça paraît cohérent avec le discours des créateurs qui, comme le disait récemment Dan Houser, essaient de « ressusciter un monde disparu ». Dans ce monde, ce qui les intéresse est clairement le point de vue de l’aventurier blanc, plutôt que celui des victimes de l’expansion étasunienne (les Amérindiens, les Noirs…). [Le jeu développe davantage le point de vue des Amérindiens dans le chapitre VI, dont M. Derfoufi n’avait pas connaissance lorsqu’a eu lieu cette session de questions & réponses]

Analyse :   Le jeu vidéo, voix naissante des peuples marginalisés

Supermeul : N’est-ce pas un peu comme la nostalgie actuelle aux Etats-Unis sur la période des années 1950-1960, où tout était bien mieux – sauf pour les femmes, les homosexuels et les minorités ?

Très juste, la nostalgie est d’ailleurs un ressort puissant de RDR2 comme du premier opus. On parle souvent à propos de lui de mélancolie, d’errance contemplative. L’identification au jeu fonctionne pas mal sur le sentiment de perte d’un monde disparu et de redécouverte et d’immersion dans ce monde. Je pense qu’on peut parler de mélancolie masculine blanche, qui est aussi une manière très contemporaine de gérer le sentiment de culpabilité des crimes coloniaux.

Kob : Existe-t-il des jeux vidéo dans lesquels est retransmis le vécu des minorités, non pas dans les objectifs du jeu, mais dans ses mécaniques ?

Les premiers jeux à ma connaissance à poser la question raciale en termes de gameplay et pas seulement de représentations doivent être Méwilo et Freedom de Muriel Tramis et Patrick Chamoiseau, en 1987 et 1988.

Cette fois, Niels Schneider joue un méchant. « Un vrai salaud », renchérit le jeune acteur. Dans Un amour impossible, l’adaptation au cinéma du roman autobiographique de Christine Angot, paru en 2015, Philippe, fils de bonne famille, séduit une jeune secrétaire à Châteauroux, dans les années 1950. Beau, lâche et brillant, il ne lui passe aucune faute de français, refuse de l’épouser et finira par abuser de leur enfant, quelques années plus tard. « Pas une page du scénario ne venait rattraper cette raclure, souligne Niels Schneider. C’est la première fois que je me frottais à un personnage totalement condamnable. » Jusque-là sa beauté angélique avait souvent été prise pour argent comptant : objet de désir dans J’ai tué ma mère (2009) et Les Amours imaginaires (2010), de Xavier Dolan, amant spectral dans Les Rencontres d’après minuit (2013), de Yann Gonzalez, et prince charmant percussionniste dans Belle dormant (2016), d’Adolfo Arrieta.

« Ça me paraît absurde de choisir ses rôles en fonction d’un capital sympathie. » Niels Schneider

Niels Schneider, 31 ans « a été courageux, reconnaît la réalisatrice Catherine Corsini. “C’est atroce le mal que je fais. Je n’en peux plus”, disait-il souvent. » Petit à petit, l’acteur sent Philippe le ronger. Le week-end, à Châteauroux, il décompresse sur les rives du lac de Belle-Isle où les amateurs de sports nautiques viennent y chercher un peu de fraîcheur, en été. « Mais il n’y avait pas grand-chose à faire. Tout le monde me racontait sa petite anecdote avec Gérard Depardieu ou Michel Denisot, qui sont originaires du coin. C’était tout, décrit Niels Schneider. J’ai donc pu rester focalisé sur Philippe. Catherine Corsini m’incitait à voir des films avec Maurice Ronet, Ascenseur pour l’échafaud ou Le Feu follet. Mais Ronet m’émeut, il est le versant triste d’Alain Delon. »

Il…

Le trompettiste américain Roy Hargrove, fréquent visiteur des festivals de jazz européens, est mort à New York dans la nuit de vendredi 2 à samedi 3 novembre, à l’âge de 49 ans, a-t-il été annoncé sur la page Facebook de l’artiste. « C’est avec grande tristesse et le cœur dévasté que nous faisons part de la disparition de Roy Hargrove », est-il indiqué.

A 49 ans, on le savait malade. Né 16 octobre 1969 à Waco, au Texas (toute une histoire), il composait depuis des années avec dialyses et hospitalisations, annulait les tournées et renaissait soudain, toujours flamboyant ou prompt à donner le change.

Sa disparition redoutée crée un chagrin spécial. Pourquoi ? Qu’avait-il de plus, lui ? Habitué des festivals européens – Juan-les-Pins (Alpes-Maritimes) en big band, Marciac (Gers) en quintet –, star toujours guettée de la scène du New Morning à Paris, leader charismatique, sideman désiré (de Herbie Hancock à Michael Brecker, en passant par Oscar Peterson, Shirley Horn, Abbey Lincoln, Diana Krall, Carmen McRae, ou Diana Ross – tiens donc, pourquoi tant de chanteuses ? – sa discographie est particulièrement joufflue), il est, chose curieuse, un musicien populaire.

Aller plus loin

Qu’avait-il de plus ? La technique ? Mais ils l’ont tous aujourd’hui au plus haut degré. Jouant nettement mieux que leurs prédécesseurs. Si rarement aussi bien. Lui, il cumulait et allait plus loin. Plus loin dans le style ? Certainement. Dans la fantaisie, le brio, la profondeur, acceptant les hauts (très hauts) ou les bas, il allait plus loin et savait diriger.

Très précocement pisté par le « patron », Wynton Marsalis, il réussit cette prouesse de ne pas s’enfermer dans l’académisme ou la route ordinaire. Encore moins dans la pénible « modernicité » de convention.

Très étudiée, sa mise avait encore à voir, sans complexe, avec la fantaisie des boppers ou de qui vous voudrez : bibis inénarrables, lunettes noires de grand style, dégaine hip-hop avec basket de luxe, il aimait la scène. Se tenait en coin, juché sur un siège de chanteur d’où il relançait avec fougue, calmait le jeu, mettait le feu, sans jamais oublier sa préférée : la musique même. Il lui arrivait de chanter dans le grand genre. En 1995 avec Ray Charles (Marciac), il arbore un maillot des Girondins de Bordeaux. Comme on vous le dit. Au bugle, tout à trac, il se montrait d’une douceur imprévue, rare, délicate à l’extrême.

Big bands et quintets

Du haut de sa quarantaine et d’une taille moyenne, il dirigeait big bands et quintets, avec le génie des grands aînés (Ahmad Jamal, Sonny Rollins, Charles Lloyd), mais savait aussi ce qu’il devait à Ray Charles, Dave Newman, Lee Morgan, comme au hip-hop. Quand il rencontre Marsalis, il est encore lycéen. Marsalis le confie à Larry Clothier, lequel lui fignole ses premières tournées.

En 1988, on le voit débarquer sous les cieux européens avec Clifford Jordan et Jerome Richardson, comme s’il faisait une passe. Il n’a pas 20 ans. On aura assez abusé du terme de « passeur », au point d’en oublier que c’est l’être même des grands musiciens afro-américains, qu’on l’aura pris pour un « hapax » (tu parles…), lors même que cette fonction de passeur définit le rôle même du musicien de jazz.

Passeur étonnamment précoce, Roy Hargrove fait ses classes à la Berklee College of Music de Boston, avant de rejoindre la New School de New York. Nuance : la revue Down Beat l’a déjà élu « meilleur soliste de l’année ». La nuit, il fait le bœuf dans tous les clubs de Manhattan et s’amuse comme un fou. La suite lui vaudra toute sorte de pompons et de Grammys savoureux. Sans doute, ils ne sont rien devant la reconnaissance à venir de tous les publics.

Energie, volubilité, joie de jouer

Note en bas de page pour connaisseurs : ses premiers partenaires se nomment George Coleman, Frank Morgan (avec qui il vient pour la première fois en France, il a 18 ans), et Monsieur Sonny Rollins, en 1991, lors d’un concert au Carnegie Hall. Tout est dit.

Créateur des Jazz Futures, aussi bien que du très latino groupe Crisol, Roy Hargrove est le premier de sa génération à aller aussi loin dans l’énergie, la volubilité, la joie de jouer et la science ciselée du retour au blues, aux fondamentaux (au bugle, notamment). Chacune de ses prestations était un happening musical de haut niveau. Une de ses compositions se nomme Strasbourg-Saint-Denis.

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De ses premiers albums avec Bobby Watson et Mulgrew Miller, à ses rencontres avec MC Solar, ou tous les ténors de l’époque pour le label Verve (Stanley Turrentine, Johnny Griffin, Joshua Redman, Branford Marsalis), lui seul savait enjamber les étiquettes (funk, jazz, hip-hop, gospel, R’n’B) sans en faire une bouillie de circonstance. On entendait dans son jeu et son côté énergumène l’histoire du jazz, toute, et celle de tous ses possibles.

Allégresse qui le rendait immédiatement aimable à tous, comme s’il savait scientifiquement contourner les préjugés et les attentes du « jazz ». Le réinventant et suscitant son existence palpable. Quand disparaît un musicien afro-américain, c’est toute l’histoire de sa pratique qui s’en va avec lui. Roy Hargrove était de ceux qui ajoutaient un sens précieux de l’Histoire, du devenir, une indéniable présence et la joie d’offrir.

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Dommage pour celles et ceux qui n’étaient pas encore arrivés, vendredi 2 novembre, en fin d’après-midi, à l’ouverture de la deuxième journée du Pitchfork Music Festival Paris, à la Grande Halle de La Villette. Le public présent, encore clairsemé, aura eu, lui, le plaisir de passer l’un des meilleurs moments de cette soirée avec le groupe Boy Pablo. Fondé en 2015 par le chanteur et guitariste Nicolas Pablo Rivera Munoz, jeune Norvégien dont les parents sont originaires du Chili, Boy Pablo offre une pop allègre qui, trente minutes durant, aura pleinement séduit.

Tout en clarté, avec parties de chœurs qui font « la-la-la », sons de guitares partagés avec Gabriel Munoz, qui semblent des gouttes de rosée ou de pluie fine, nappes façon cordes aux claviers (Eric Tryland) et rythmique particulièrement fluide et joueuse (Henrik Amdal, basse et Sigmund Vestrheim, batterie), la musique de Boy Pablo a une gaieté naturelle, qui accompagne des textes de chansons évoquant une petite amie partie, les tourments des sentiments. Certes, l’effet de contraste n’est pas nouveau, mais il trouve ici une forme de fraîcheur réjouissante.

Un peu plus tard, le groupe britannique Dream Wife était annoncé, sur le programme du festival, comme susceptible d’en mettre « plein la vue et les oreilles ». De fait, là aussi en une trentaine de minutes, on aura eu une démonstration frontalement rock, tout en efficacité. Dream Wife, ce sont trois musiciennes, la chanteuse Rakel Mjöll, dans un parler-chanter un peu déclamatoire qui rappelle Patti Smith, la guitariste Alice Go, dans un jeu soliste-rythmique assez virtuose, et la bassiste Bella Podpadec. Avec elles, le batteur Alex Paveley, plutôt technique. C’est d’ailleurs par cet au-delà de l’urgence punk, qu’apportent la guitariste et le batteur, que Dream Wife se révèle plutôt convaincant.

Parisiens branchés et touristes

Avec une programmation partagée entre découvertes et quelques noms connus, le Pitchfork Music Festival Paris, l’une des déclinaisons festivalières du magazine musical américain en ligne Pitchfork, attire depuis 2011 un public de Parisiens branchés et de touristes, majoritairement britannico-américains et européens du Nord, si l’on en croit les langues entendues dans les espaces de restauration et les mezzanines qui accueillent des créateurs de bijoux, vêtements, objets décoratifs et des espaces de détente.

Durant cette soirée de vendredi, le festival aura aussi permis de retrouver le groupe écossais Chvrches, qui se prononce churches (églises), le v venant à la place du u dans une sorte de coquetterie graphique. En 2014, lors de sa première venue au Pitchfork Music Festival Paris, le groupe, fondé en 2011, commençait à faire parler de lui. Cette fois, programmé vers 22 heures, il a un statut de vedette.

Musicalement entre électro et pop, Chvrches emporte par l’énergie de sa chanteuse Lauren Mayberry, haute comme trois pommes, dont la voix rappelle, par des façons taquines, celles de Debbie Harry au sein de Blondie et de Madonna à ses débuts. Avec elle, les claviéristes Iain Cook et Martin Doherty et, depuis peu pour les concerts, un batteur qui n’apporte pas grand-chose. Ce sera le seul élément légèrement décevant du concert de Chvrches dont la musique a toujours comme point fort son attention radieuse à la mélodie.

Pitchfork Music Festival Paris, à la Grande Halle de La Villette, 211, avenue Jean-Jaurès, Paris 19^e. M^o Porte-de-Pantin. Samedi 3 novembre, avec Snail Mail, Stephen Malkmus & The Jicks, Unknown Mortal Orchestra, Bon Iver, Peggy Gou, Avalon Emerson… A partir de 17 heures. 55 €.

Bas la place y’a personne (Giù la piazza non c’è nessuno), de Dolores Prato, traduit de l’italien par Laurent Lombard et Jean-Paul Manganaro, Verdier, 890 p., 35 €.

Il y a quelque chose de l’ordre du « demeuré » dans l’immense récit d’enfance de ­Dolores Prato (1892-1983). Née bâtarde, celle qui fut abandonnée par sa mère à la naissance a « toujours raté quelque chose, dans tous les domaines. Elle a même raté la publication », résume le traducteur Jean-Paul Manganaro pour « Le Monde des livres ». Dolores Prato n’a en effet connu de son vivant qu’une édition amputée de Bas la place y’a personne, livre à nul autre comparable, très différent des quelques récits que cette femme indépendante, exclue de l’enseignement en 1927 en raison de son engagement antifasciste, avait publié auparavant (dont le bref Brûlures, traduit chez Allia en 2000).

Ces derniers « sont intéressants, bien sûr, mais si différents » que, pour le lecteur amoureux qu’est le traducteur, « leur lecture en deviendrait presque… douloureuse », murmure-t-il. Voilà vingt ans que lui-même se bat, en Italie aussi bien qu’en France, pour que Bas la place y’a personne existe enfin à sa juste mesure, celle d’un chef-d’œuvre « qui sera vraiment découvert dans les années qui viennent » : si la réception critique de l’édition italienne définitive parue en 2016 a été remarquable, le public ne s’est pas précipité vers cette somme déroutante qui apparaît au premier regard comme une « palinodie répétitive, sans doute angoissante pour de nombreux lecteurs d’aujourd’hui ».

L’édition Natalia Ginzburg

Cette édition n’en est pas moins la troisième depuis que Natalia Ginzburg (1916-1991) a publié Prato chez ­Einaudi en 1980 (l’auteure avait 88 ans), en l’amputant des deux tiers et en normalisant son phrasé. Avec une manière rien qu’à elle, Dolores Prato n’en avait pas moins affiché…

Tribune. Depuis plusieurs années, et de manière croissante, deux phénomènes inquiétants s’abattent sur les romanciers français : d’un côté les romans reality-show, forme dégradée d’une autofiction réduite à des témoignages narcissiques qui comblent le voyeurisme des lecteurs et le portefeuille des éditeurs. De l’autre, des romans en costumes qui répondent de manière simpliste et passéiste à notre besoin de fiction en se bornant à une Histoire déjà comprise, sans regarder celle qui est, celle qui vient – assurément effrayante, insaisissable mais non indicible. Ces deux formes de romans archi-rebattues empêchent les nouveaux écrivains à la fois de se lancer dans l’invention de nouvelles formes d’écriture et d’exprimer la sensibilité contemporaine.

Chaque automne, c’est la même histoire : acclamés par la critique, vendus comme « romans », à la fois par abus de langage et pour éviter tout ennui judiciaire, se répandent chez les libraires de petits récits qui en réalité ne sont que d’égotiques reality-shows. L’autofiction est née il y a quarante ans. Elle a eu des plumes extraordinaires comme celle d’Annie Ernaux. Mais n’est pas Annie Ernaux qui veut. Aujourd’hui, l’écriture de soi se résume à une sorte de maniérisme qui ne produit le plus souvent que des témoignages pathétiques, emballés dans un style digeste, ne trouvant de justification que dans l’étalage de ses petits malheurs. Triomphe alors ce que Sarraute appelait le « petit fait vrai », c’est-à-dire une littérature où le vécu s’impose de manière dictatoriale au lecteur avec son lot de voyeurisme larmoyant.

Ne nous y trompons pas : il s’agit bien d’une mode, voire de commandes d’éditeurs, pour des livres où la figure de l’auteur prend plus d’importance que le texte, et où un plan média rondement mené vaut adoubement littéraire. Nous n’avons plus envie de voir ces romans reality-show, quand bien même ils sont « bien écrits », prendre tant de place…

Selon les critères de Delphine de Vigan, il est encore un peu tôt pour commander de l’alcool : 18 heures. Normalement, elle attendrait encore une soixantaine de minutes. Mais, d’une part, elle est l’un des personnages les plus urbains de la scène éditoriale française, et on la sent ennuyée à l’idée de déroger au principe « apéro » de la rencontre, organisée au bar du C.O.Q. Hôtel – dans le 13^e arrondissement de Paris, où elle vit. D’autre part, et voilà qui va finir de la convaincre d’opter, comme nous, pour un verre de vin blanc, il faut qu’elle s’entraîne un peu et habitue son foie. Du 9 au 11 novembre 2018, l’écrivaine va en effet présider la 37^e Foire du livre de Brive.

Grande fête de la littérature, certes, avec ses plus de 300 auteurs réunis en la sous-préfecture corrézienne pour ce qui se présente fièrement comme la deuxième plus grosse manifestation du genre après « Livre Paris » (on ne dit plus « Salon du livre de Paris »). Mais aussi, ne nous voilons pas la face, occasion majeure de s’arsouiller dans une région généreuse en bonnes choses à manger et à boire, durant le week-end qui suit l’attribution des principaux prix littéraires français (Femina le 5 novembre, Médicis le 6, Goncourt et Renaudot le 7…). Chaque année, « Brive » est ce moment où l’édition française, délocalisée à presque 500 kilomètres de Paris, relâche soudain la pression.

« Le train du cholestérol »

Ça commence dans Le Train du livre, que personne n’appelle autrement que « le train du cholestérol » depuis que ce surnom a été inventé par Erik Orsenna, Pierre Assouline ou Jean-Loup Chiflet – ils sont quelques-uns à réclamer la paternité de ce trait d’esprit pour désigner le Téoz qui part de la gare d’Austerlitz le vendredi matin bourré d’auteurs, éditeurs, attachés de presse et journalistes. Surnom dû au fait que tout ce petit monde s’y voit servir, dès 10 heures, foie gras, cèpes, fromages, gentiane, liqueur de noix…

Assise très droite sur…