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Trois pierres, c’est un mur… Une histoire de l’archéologie (« Three Stones Make a Wall. The Story of Archaeology »), d’Eric H. Cline, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Jacques Dalarun, CNRS Editions, 462 p., 25 € (en librairie le 31 octobre).

Eric H. Cline se défend d’être un Indiana Jones de l’archéologie. Il a pourtant en commun avec Steven Spielberg d’avoir saisi ce qui fait le charme de la discipline : la découverte, moment de bonheur indescriptible pour l’inventeur, comme pour le spectateur de films d’aventures. Et de belles trouvailles, la vie de l’archéologue américain de 58 ans en regorge – la plus belle, dit-il, fut une patte de singe pétrifiée, lors de sa première fouille hors d’Amérique, sur le site gréco-romain de Tel-Anafa, dans le nord d’Israël.

Après plus de trente campagnes de fouilles en Israël, en Grèce, en Turquie, en Jordanie, à Chypre et aux Etats-Unis, il propose, dans Trois pierres, c’est un mur…, moins une histoire de l’archéologie qu’une histoire des découvertes archéologiques les plus importantes depuis les fouilles en 1709 d’Herculanum, ville romaine antique détruite par l’éruption du Vésuve en l’an 79. S’il attribue la naissance de l’archéologie moderne à Joachim Winckelmann (1717-1768), Cline ne prend pas ici en compte les différentes interprétations des origines de sa discipline, s’évitant de remonter jusqu’aux curiosités pour les vestiges anciens attestés dans l’entourage des souverains égyptiens dès le III^e millénaire av. J.-C.

Ce parti pris lui permet d’entrer directement dans le vif du sujet. Sous forme de synthèses brillamment ficelées, à mi-chemin entre le polar et l’enquête journalistique, il retrace les premiers pas des grands archéologues, de ­l’Allemand Heinrich Schliemann (1822-1890), à Troie, au Français Auguste Mariette (1821-1881), en Egypte, et du Britannique ­Leonard Woolley (1880-1960), à Ur, en Mésopotamie, à l’Américain…

Et les larmes coulèrent. Des millions de fans de la chanteuse japonaise Namie Amuro ont vécu, samedi 15 septembre, comme un petit deuil. 3 500 d’entre eux étaient présents à Okinawa, dans le Palais des congrès de Ginowan, coiffés d’une corolle d’hibiscus, fleur symbole du petit archipel du sud du Japon où a vu le jour la « Madonna japonaise », la « reine de la J-pop » ou encore « l’héroïne d’Heisei » (l’ère actuelle du Japon) et où elle a donné son ultime concert. Pour ce show, elle a interprété douze titres, seule ou en duo, avec des invités. Au final, un feu d’artifice a été donné sur la mer en son honneur.

Cet adieu à la scène était attendu. La chanteuse l’avait annoncé le jour de ses 40 ans, le 20 septembre 2017, sans donner d’explications, suggérant simplement que vingt-cinq années de carrière suffisaient bien. Le rideau est donc tombé sur ces années hors norme qui ont fait de la belle d’Okinawa l’une des plus grandes stars de la musique et de la mode du Japon et d’Asie.

Drames familiaux

Trente-six millions d’albums vendus, un single, Can You Celebrate, qui détient toujours le record de ventes au Japon. Le tout au travers d’explorations de rythmiques R&B, hip-hop et, plus récemment, électroniques, l’ayant amenée à collaborer avec des stars comme David Guetta, SOPHIE and Zedd et Jolin Tsai, la reine de la pop taïwanaise.

Un succès comme une antithèse à une enfance compliquée, marquée par des drames familiaux, et que le pays entier connaît. Namie Amuro est née à Naha, la capitale d’Okinawa. Très vite, son père quitte la maison et sa mère, Emiko Taira, doit élever ses trois enfants en travaillant dans une crèche le jour et comme hôtesse de bar la nuit. A la fin des années 1990, elle meurt assassinée sous les coups du frère de son deuxième mari.

Les fans de Namie Amuro lors d’une exposition consacrée à la chanteuse à Okinawa, en septembre 2018

Est-ce de ces épreuves extrêmes que vient la réserve affichée de l’artiste, la rareté de ses sourires, l’affirmation d’une liberté si difficile à assumer dans l’univers ultraverrouillé du showbiz nippon ?

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Namie Amuro a été repérée à 12 ans. Elle fait ses débuts avec le girls band The Super Monkey’s, en devient la leader puis s’en extirpe. A l’époque, expliquait-elle en 2010 à la télévision japonaise, « j’admirais Janet Jackson. Je voulais que les gens me regardent comme moi je la regardais ». Une inspiration américaine mâtinée d’une influence japonaise, celle du groupe Dreams Come True. Travaillant avec le producteur Tetsuya Komuro, véritable faiseur de stars, elle enchaîne les succès. En 1996, l’album Sweet 19 Blues, écoulé à 3,4 millions d’exemplaires, lui attire un immense public féminin. C’est le temps du single Can You Celebrate.

L’idole des jeunes

Tout va vite, en public comme en privé. En 1997, Namie annonce à la surprise générale son mariage avec le membre du groupe TRF Masaharu « Sam » Maruyama. Au cours de la conférence de presse, elle révèle également une grossesse de trois mois, qui aurait précipité l’officialisation de leur union. A l’époque, le showbiz japonais n’a jamais connu une telle pratique.

Idéal de beauté pour les Japonaises, elle impose dans les venelles délurées du quartier tokyoïte de Shibuya le look « amura » – longs cheveux lissés, peau bronzée, minijupe et bottes remontant au-dessus du genou. Son succès dépasse vite les limites de l’Archipel.

Star en Chine, en Corée du Sud ou encore en Asie du Sud-Est, elle enchaîne les tournées, menant sa carrière à la baguette, toujours plus loin d’une pop nippone en déclin face à la montée en puissance de la K-pop, sa rivale sud-coréenne.

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Jusqu’à ce mois de septembre 2018. Dans les rues de Naha après son ultime concert, le vent chaud et humide s’amusait des affiches la montrant dans une robe blanche et vaporeuse, angélique, souriant légèrement, comme une étoile brillant à jamais au firmament de la notoriété, inaccessible.

Comme souvent à 20 ans, on souhaite changer le monde, le remettre en cause, le démolir pour en créer un autre évidemment meilleur. Eux ont réussi à réaliser ce rêve de jeunesse et à transformer en profondeur leur univers, celui de l’art, à tout jamais.

En 1906, Georges Braque et ­Pablo Picasso ont 24 et 25 ans. La butte Montmartre est leur sanctuaire parisien où se croisent les artistes en manque de reconnaissance. Braque et Picasso se lient d’amitié au point de ne plus se quitter. Pour le moment, leurs ­toiles n’intéressent pas grand-monde ; seuls Apollinaire, alors âgé de 26 ans, et le jeune galeriste Daniel-Henry Kahnweiler, 22 ans, décèlent en eux un immense potentiel. Et outre leur passion pour la peinture, ces quatre garçons inséparables partagent la même ­appétence pour la modernité.

A cette époque, Claude Monet règne en maître sur l’art, et l’impressionnisme s’impose comme la référence absolue pour la critique. Cette dernière est allergique à toute nouveauté et à toute audace. Picasso n’y prêtera pas attention : il est du genre radical. Pour parfaire son style, il s’inspire, notamment, du tableau Le Bain turc, de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1862). Le jeune Espagnol est attiré par les courbes déformées des femmes de cette toile. Dans son atelier du « Bateau-lavoir », il s’attaque à ces corps féminins jusqu’à les déstructurer. C’est ainsi qu’il propose Les Demoiselles d’Avignon, qui va effrayer ses contemporains et même, au départ, son ami Braque.

Ce dernier va lui aussi remettre en cause les fondamentaux de l’art. Ainsi, quand Henri Matisse présente La Femme au chapeau (1905), certains journalistes s’offusquent des couleurs vives et des formes perçues comme simplistes de l’œuvre allant jusqu’à qualifier le peintre de « fauve ». Braque voit, au contraire, en cette toile un espace de liberté et un nouvel horizon. Il se rend comme Paul ­Cézanne – qu’il admire – à L’Estaque, hameau de pêcheurs proche de Marseille, pour peindre des paysages : c’est là-bas qu’il va peu à peu s’affranchir de toutes les ­conventions artistiques en malmenant les perspectives et les lignes jusqu’à réduire les maisons à leur forme la plus sommaire. Matisse, lui, se moquera des « petits cubes » de Braque et le « cubisme » – avant de devenir un courant ­artistique – sera un terme péjoratif incarnant ce que l’on ne comprend pas dans cet art nouveau.

Choquer et innover

Apollinaire vient en aide à ses deux amis peintres dans différentes publications où il vante leur génie. Comme Braque et Picasso ne veulent plus exposer leurs nouvelles créations à cause des critiques acerbes, Kahnweiler décide, lui, de tourner le dos au marché français et de vendre leurs tableaux à des collectionneurs étrangers. Pari gagnant.

Braque et Picasso continuent de choquer et d’innover : collage, ajout de matériaux comme du ­sable, utilisation de peinture industrielle comme le Ripolin… C’est ce que raconte Picasso, Braque & Cie, la révolution cubiste. Ce documentaire s’intéresse particulièrement aux premières années des deux artistes qui ont révolutionné la peinture. Surtout, ce film décrit la complicité fusionnelle de Braque et Picasso, qui a poussé les deux compères à se surpasser et à faire abstraction des scandales. Un monde à (re)découvrir à travers l’exposition « Le cubisme », jusqu’au 25 février 2019, au Centre Pompidou, à Paris.

Lire la critique de l’exposition :   Le cubisme, mouvement pluriel

Picasso, Braque & Cie, la révolution cubiste, de Frédéric Ramade (France, 2018, 52 min). www.arte.tv

Pixels a testé en direct durant dix heures Red Dead Redemption 2 (RDR2), la superproduction de Rockstar sortie le 26 octobre sur PlayStation 4 et Xbox One. Alexis Blanchet, maître de conférences en études cinématographiques et auteur de Des pixels à Hollywood répond aux questions sur ce jeu inspiré de la thématique des westerns.

Jean-Poire : S’il n’y avait pas cette skin cowboy, aurait-on l’idée de comparer ce jeu à un western ? Dans la grammaire, dans l’intensité, dans les missions, on a l’impression que ça n’a finalement pas grand-chose avec une expérience cinématographique de genre…

Alexis Blanchet : Probablement que la dimension diluée de l’expérience de RDR2 (on va et vient, on se perd, on digresse…) ne lui permet pas tel que nous y jouons ici d’atteindre la densité narrative d’un western ou plus généralement d’un film de genre d’action. J’entends autour de moi, ici à Pixels, des références à Skyrim, Breath of the Wild, Assassin’s Creed Odyssey, mais peu à Call of Juarez, Outlaws, Mad Dog McCree. Le genre vidéoludique (bac à sable, monde ouvert, « GTA-like »…) l’emporte en fait très largement sur le référent thématique, le genre cinématographique western, duquel RDR2 tire sa substance sémantique (les cow-boys, les grands espaces, le saloon, les attaques de train ou de diligence…).

Joe : Que pensez-vous de la caméra dite cinématique et en général de la place de la caméra dans les phases de jeu (interactives) et celles de vidéo (non interactives, ici avec les bandes noires qui coupent le cadre 16:9 en faux cinémascope) ?

Je l’observe depuis le début de la session et elle me donne un drôle de sentiment. Ce que j’observe, c’est qu’elle produit une vue latérale très « aplatissante » qui part à 90° de la vue à la 3ème personne de la séquence interactive quittée, ce qui donnerait presque au jeu l’esthétique de ces productions 2,5D des années 2000 (Lost Windsur Wii qui me revient là en tête). La cinematic camera semble devoir négocier entre une forme « cinématographique » de mise en scène et une appréhension suffisante de l’espace de jeu pour diriger l’avatar en mode relatif caméra. Evidemment, cela limite les possibilités et exclut des échelles de plan absentes du jeu vidéo comme le plan rapproché, le gros plan et le très gros plan.

al : Quelle peut être l’influence d’un jeu vidéo comme celui-ci sur la réalisation de futurs films de western ?

Certains ont relevé l’influence qu’aurait eu le premier opus sur la série WestWorld. Il faudra à mon avis être attentif à l’utilisation d’un motif visuel très présent dans la partie : la vue à la troisième personne en plan moyen de demi-ensemble [avec des héros au premier plan et de vastes paysages en arrière-plan] et des mouvements d’appareil qui au travelling avant combinent les effets d’ajustement de la caméra par le stick droit. Ce serait alors sans conteste une citation du jeu et de l’intervention du joueur sur la matière visuelle. Evidemment, ce serait un choix fort qui irait à l’encontre d’un cadrage cinématographique soigné et maîtrisé. Donc particulièrement signifiant.

Serge Karamazov : L’histoire du cinéma montre que les réalisateurs ont su développer une nouvelle grammaire, au fil des expérimentations, pour raconter des choses : travelling compensé (Hitchcock), regard à la caméra (Godard), présence organique du hors-champ (Shyamalan)… Dans le jeu vidéo, avez-vous vu récemment de nouvelles façons originales, propre au médium, de raconter une histoire qui ne seraient pas possibles au cinéma ?

Vaste question que ma réponse ne fera que survoler. Passage de Jason Rohrer est souvent présenté comme une forme de récit propre au jeu vidéo. Allez vous faire un avis, une partie dure cinq minutes pas une seconde de plus.

Les récits arborescents sont une potentialité offerte par les jeux vidéo et utilisée depuis longtemps d’ouvrir les possibilités du récit. Les logiques procédurales permettent de singulariser les séquences pour que chaque partie et chaque expérience du récit se différencie des autres.

Sorgal : Avec ce genre de jeu, pouvons-nous maintenant parler du jeu vidéo comme du huitième art ?
Les défenseurs de la télévision, j’entends d’une certaine télévision de qualité et d’expérimentation, ont déjà préempté l’appellation huitième art. Si la bande dessinée est souvent désignée comme le neuvième art, quoique pourtant antérieure à la création de la télévision, c’est l’appellation dixième qui me semble prévaloir pour le jeu vidéo.

Les acteurs à observer dans ce processus seraient les journalistes de la presse généralistes (en France, on se tournerait vers Libération, Le Monde…), la presse culturelle (Les Inrocks, Télérama), les institutions (écoles et musées), le pouvoir politique et sa valorisation du secteur comme espace de création (les décorations – Ordre des Arts et des Lettres – mais aussi les négociations avec les représentants de l’industrie qui peuvent bénéficier d’un point de vue fiscal de la reconnaissance du jeu vidéo comme « industrie créative »).

Jean-Phillipe Des Crosses : Quand des jeux vidéos cherchent à se rapprocher du cinéma (Rockstar est un bon exemple, les Metal Gear Solid aussi) est-ce qu’on est dans la référence/inspiration ou dans le complexe d’infériorité ?

Il me semble que les relations entre les deux domaines se jouent à plusieurs niveaux. Emprunter à des imaginaires de genres cinématographiques (ici le Western qui est le genre hollywoodien par excellence) permet aux développeurs de travailler sur des codes, des conventions, des imaginaires très ancrés dans l’esprit des joueuses et des joueurs et donc facilement réactivables. Le Western est typiquement un genre transmédiatique qui traverse depuis le XIX^e siècle les expressions médiatiques et narratives (roman, comics, cinéma, télévision, parc d’attraction…). C’est également un genre transnational qui trouve des expressions locales comme les Western Spaghetti produits en Italie et tournés en Espagne ou les débuts de carrière d’Yves Montant qui se construit sur un répertoire francisé de chansons de cow-boys.

En termes d’expression médiatique, l’émergence des supports optiques dans les années 1990 (et même dès les années 1980) invite les studios à enrichir leurs jeux vidéo par l’insertion de séquences cinématiques ou par la programmation de moteurs graphiques qui leur impose la question du cadrage, de la mise en scène et de la « caméra » dans les jeux vidéo. Un chercheur suisse, Selim Krichane, prépare à ce propos la sortie d’un ouvrage en janvier prochain sur la notion de caméra dans les jeux vidéo.

Et puis, en effet, il y a pour les studios la tentation de se confronter à l’industrie culturelle de référence, tant en termes de puissance évocatrice, de poids économique que de glamour et de paillettes : le cinéma hollywoodien. La politique de Rockstar semble en partie se jouer dans cette relation de confrontation avec les genres cinématographiques, leur capacité à les digérer (l’expression est empruntée à Erwan Cario), à l’assimiler et à la redonner sous une forme d’expérience tant narrative que spatiale. Petite expérience de pensée : que se passera-t-il quand le studio Rockstar s’attaquera à l’autre grand genre populaire du cinéma hollywoodien, la science-fiction ? Vertige.